我得承认在半年前莫言对我而言仍是个陌生人。那时他任何短中长篇我都没读过，这是事实。新中国成立后出生的这批作家，除了写《兄弟》的余华、写《妻妾成群》并被改编成电影《大红灯笼高高挂》的苏童，挤掉韩少功而借《长恨歌》获得矛盾文学奖的王安忆以及贾平凹、陈忠实、王朔外，其他人的作品我大部分都没读过。在看电影《红高粱》时，我也并未注意到原著作者是莫言。

莫言获奖以后，很多人的评论都跳出了他的作品沦为泛泛之谈。有人提到他在法兰克福书展的愤而离席，有人说他曾为重庆写打油诗，有人说他还手抄了延安座谈会的讲话。海外论者也存在类似问题。坎特伯雷大学的Donald Matheson博士曾在我系里做过一场讲座，试图以莫言被英语媒体接受的例子来论证世界主义的命题。真是口气庞大，避重就轻。

作为外行，我做不到把莫言目前的十一部长篇、二十余部中篇以及八十多个短篇都读完。事实上相对长篇我更愿意读中篇，相对中篇我更愿意读短篇，相对短篇我更愿意读散文。但凡一个作家的东西，我都喜欢从散文读起。大约我仍在骨子里认为散文是体现作家真实性格的最好窗口。小说太隐蔽了。这当然也反映了我对了解下蛋的母鸡究竟是只什么样的母鸡有着执著心理。正是出于这样的原因，我读了莫言的《莫言散文新编》。

这本集子收集了他不同时期的散文共五十九篇，内容涉及创作、人情世故、出游、读书、时评等，算是比较客观地反映了他的一些真实面相。这一点他本人在《人一上网就变得厚颜无耻》中就有提及：“因为我想一个人写小说时总是要装模作样或是装神弄鬼，读者不大容易从小说中看到作者的真面貌。但这种或者叫散文或者叫随笔或者叫杂文的鸡零狗碎的小文章，作者写作时往往忘了掩饰，所以就更容易暴露了作者的真面孔。”

1

莫言在小说创作谈中明确表示了反对理论束缚、概念先行的做法。“理论越深奥离真理越远。对大多数小说家而言，小说的理论就是小说的陷阱。”（《超越故乡》）他主张作家在创作时，“其实应该把所有的文学概念都忘掉，当然更应该把文学批评家忘掉。把读者也彻底忘掉。”（《聆听宇宙的歌唱》）到最后，作品是为自己写的，写作意味着的是某种自我超越与较劲的过程。

每个优秀的写作者都在不断地挑战自己，对以前的自己进行革命，其中的某些做法可能近乎残酷。莫言喜欢以福克纳为标准来鞭策自己，“不要只是为想超越你的同时代人或是前人而伤脑筋，要尽力超越你自己。”（《说说福克纳老头》）与自己过不去，可以说是作者自我超越的企盼，也可以说是深刻的自恋——因为没有其他人在他眼中值得去超越了。

他毫不掩饰地表达对新潮小说批评的厌恶。“小说已变成新潮批评家进行技巧表演时所需要的道具，这种小说批评的强烈的自我表演欲望和小说创作渴望被表演的欲望，就使得部分小说家变成了跪在小说批评家面前的齐眉举案的贤妻，渴望被批评，渴望被强奸。”（《超越故乡》）一方面，他看到了今日小说评论者与小说作者之间地位、权力的颠倒，三十年河东三十年河西。另一方面，他似乎对回到“小说作者占主导地位，评论者是贤妻”的格局充满热切的渴盼。

这倒让我想起法国文学批评家罗兰·巴特的相反观点——“作者已死”，即文本被作者创作之后就不再受作者控制，而在读者那儿开始了新生。换言之，在读者那里——特别是评论者那里，评论者是非常独特的读者，与作者有共生但又竞生的矛盾关系——作品可能只是他们进行自我创作的由头，它们为这新的创作提供素材。这也佐证了德国汉学家顾彬的看法，“莫言的小说观仍是传统的”。

当莫言是作者的时候，他认为作者与作为读者的评论者之间存在着紧张的消长关系。但换作他自己成为欣赏者的时候，要求就变了过来，“欣赏者也不必过多地考虑作者的意图，自己的感受才是最重要的。”（《画外之音》）

莫言的小说创作观有几个比较关键的命题。一，没有想象就没有文学。二，小说越来越变为人类情绪的容器，故事、语言、人物，都是制造这容器的材料。三，长篇小说首先要解决也最难解决的就是结构。四，好的小说就像难以捕捉的幽灵。确实比较玄乎，写小说需要天分。