三

美國鄉土詩人羅伯特 ·弗羅斯託(Robert Frost)給詩下的定義：詩就是“在翻譯中喪失掉的東西”（what gets lost in translation)。如果把“翻譯”這個詞替換成更中性的“詮釋”，讀明霞的詩，似乎感到她想把詮釋中丟掉的東西再凝結起來，經過蒸餾，再釀成一種新的表達方式和作品。

詩兩輯,收集了她從1993年到現在的幾十首長短不一的詩。 “莫挂串風鈴／就怕那風／喚醒我蟄伏已久底，寂寞。” 似乎欲言又止。（《寂寞的盛夏的窗有三說》）。這是1993年夏寫的。到了秋天，“今夜，月光溫度恰好／足夠冰鎮一壺／陳年相思”（《消息》），似乎尺度大了一些，也肯讓“陳年相思”被月光的溫度去冰鎮。到1998年，“有一雙習慣凝視深邃如夜的眼鏡／與你長年閃耀灼熱深情底目光／恰好形成太陽系兩極的／强烈對比”（《我來自冥王星》）”，視野一下子開闊起來，巡航的藝術天地已脫離了地球引力。從此一發不可收拾。

可能是經她詮釋或是需要詮釋的內容越來越多，“丟失的東西”也相應越來越多，從“殘酷的四月”綻放的《花季》（2008），到《逃生方向》（2010）和《如果戰爭不在遠方》（2010）， 探討的話題越來越深遂，透著一種与年齡和閱歷不相稱的深刻，似乎永遠在一絲淡淡的憂鬱煩苦中、在紅塵紛擾的現實里，品位和思考詩歌和真實人生的交流与銜接。如果“……戰爭尚未開打／哀鴻已傳遍野八方”（《如果戰爭不在遠方》）傳導的是一種憂患意識，那麼“面對過去，背對未來／思索著不知還在不在現在” （《逃生方向》），品讀起來則頗有一種哲人况味。“提一盞路過的燭火行經最沉底 / 黑夜，勾勒出光的海市蜃樓”（《逃生方向》2010）。讀到此處，仿佛看了半天暗色調的電影，突然一聲巨響，天地一下明亮起來！如果此處可以推出字幕 ——“這就是明霞！”她留給人思考的，除了憂患，更是憂患之前、之中以及之後所透出的思考和希望。否則憂患乾嘛？

但詩的功能和職責幷非一味給人思考和希望。《紅樓夢》在第一回就強行中止了甄士隱的夢，因為他在夢中不但思考並且希望著，而且差一點因此悟出了一僧一道說出的玄機。于是,“方舉步時，忽聽一聲霹靂，有若山崩地陷 ……定晴一看，只見烈日炎炎，芭蕉冉冉，所夢之事便忘了大半。”這便是詩人、讀者和文藝批評人士理應恪守的“行業規範”，因爲許多事不可說，說了也不清楚。這便是詩，便是中國畫中的飛白,便是有回味、有內涵。

這很重要，因為這決定了詩人在時代浮躁以及習尚、事象中，有多大免疫力。反射出來的，使是詩作的純淨程度。王國維在《人間詞話刪稿》第14條就憤激地說：“社會上之習慣，殺許多之善人。文學上之習慣，殺許多之天才。”詩，講的就是性情之真。

沒有和明霞交流她寫《花季》時的創作心態。依我的揣測，倒是看到這首較長的詩，一半像是作曲，一本像是電影創作。

艾略特（T.S. Eliot)的《荒原》（The Waste Land)有不少中譯本，只一句“四月是最殘忍的月份”（April is the cruelest month)，便一下子把人拋入了那種意象疊加、時空交錯的氣場。全詩共433行，引用36個作家，56部作品和6種外文，充滿比喻，暗示，聯想，對應等象徵主義手法。《荒原》也因此成為象徵主義文學中最有代表性的詩作。明霞在《花季》，雖以《荒原》的第一句開場幷以“四月是艾略特的深沉与殘酷”收尾，但并不見象徵主義的那份神秘和隱晦。不過很明顯地，《花季》著墨多的不是去描述（to describe），而是通過“曾經盛開”，“紛紛凋零”，“茫茫世道的轉角”，“用异鄉人的身份抵達遠方”以及“風中那棵在時間里靜止的樹”等等意象和層面，試圖喚起(to evoke)讀者去體味文字以外的意境。

《花季》雖然是個美麗的詞素，大學的花季“那時我們腳步如風”，但詩中的沉重是顯而易見的。“多年後，當你在淚眼中與我交換記憶／才驚覺第一個帶頭起義的／免不了成為烈士。”于是選擇流離，用異鄉人的身份“与年輕時早一步出發的那個自己／重新會合。”

詩中不但故我和 新我之間有這種“悲歡離合”，就是“昔日轟動一時的繁華盛世／都掩蓋在歲月漫漫風沙之下。”隔世、滄桑、惘然以及“等待下一季落紅／化做春泥”的那份輪回感覺，在審美空間之外又推出一個精神空間。有趣的是，明霞在詩中還嵌入一些黛玉葬花式的小詩節，在大的段落之間登山渡水，過樹穿花，使全詩讀起來像一部交 響樂的總譜。而嵌入的小詩節聽起來又像大樂章中的幾個小和弦。《花季》是詩集中很獨特的一首創作。

                         四

被譽作文化昆侖 的錢鐘書先生在《談中國詩》一文中說，世界上詩的發展是“先有史詩，次有戲劇詩，最後才有抒情詩。而中國詩可不然。中國沒有史詩，中國最好的戲劇詩，產生遠在最完美的抒情詩以後。純粹的抒情詩的精髓和峰極，在中國詩裡出現得異常之早。所以，中國詩是早熟的。早熟的代價是早衰。”（《錢鐘書先生散文》浙江文 藝1997版 pp.532－3）

他引用梵文《百喻經》，說一個印度愚人要住三層樓而不許匠人造底下兩層，“中國的藝術和思想體構，往往是飄飄凌雲的空中樓閣……”“譬如中國繪畫里，客觀寫真的技術還未發達，而早已有‘印象派’，‘後印象派’，那種‘純粹畫’的作風……”

這番語是引人深思的。這也讓我聯想到曾經參觀法國巴黎的蓬比杜現代藝術中心（Pompidou Center)，逛到頂樓，扑入眼簾的是一幅跟黑板一樣色調和大小的“畫”。很難說這不是一幅名畫，因爲不知道畫家是誰。粗糙地說，如果畫家在自己的藝術殿堂——依《百喻經》的例子—— 建造了厚實的底層，呈現的是頂層藝術，譬如梵高(Vincent van Gogh)或畢加索(Picasso)，那麽即使是“黑板”也有它的藝術份量。反之，則不然，因為藝術和參禪一樣，需要實證。否則，在當今“第二天性”橫行，在期貨易貿和外匯投資商可以与所有行業合作的現代社會，誰寫個像樣的偈子，都有可能被宣佈為禪宗七祖或八祖。

藝術宮殿“底下 兩層”便成為實證的一個考核標準。如果明霞的詩是畫，這些畫都是一筆一畫勾勒出來的。個中既有入地扎舊根的養份，更有上天吐新蕊的靈氣。借《憂鬱森林》裡的一句台詞：“畢竟只有生命才能安慰生命，”如果說森林裡每一顆樹的背後，都有一個不為人知的秘密的話，那麼人和人之間、人和自然之間甚至作品和作品之間 都是互動的。真實的生命都有養料，生命之間都可以互相依偎、彼此呵護，因爲天生合一、萬物互動。這本詩集是王明霞藝術生命體系中，一個新的元素和載體。

（2010年8月31日於奧克蘭）